1) 7: 5 P 1868 B 1869 ouvrage ? > ouvrage
!
2) 7: 17 P 1868 B 1869 narines qui >
narines, qui
3) 7: 20 P 1868 B 1869 espace devenu >
espace, devenu
4) 7: 21 P 1868 B 1869 encens, car >
encens; car
5) 7: 21 P 1868 B 1869 car elles > car, elles
Comme on le voit, cette courte strophe ne présente aucune
variante dans
sa
seconde édition (B 1869).
Comme on l'aura déjà
constaté aux commentaires
linguistiques
de la première strophe, je ne relève les traits de
style ou les
figures de rhétorique que s'ils touchent au sens
littéral. Je
ne
fais donc pas l'étude stylistique du texte — ou, pour
être
plus
exact, je la fais, puisqu'elle accompagne l'analyse grammaticale,
mais je n'en
expose pas les résultats, sauf exceptions.
Par ailleurs, je distingue deux sortes
d'« obscurités »
ou de « difficultés ». Celles que pose
le texte
à n'importe quel lecteur francophone, et qu'il s'agit
justement
d'étudier, ce sont les difficultés grammaticales et
linguistiques;
et celles que produit l'oeuvre, souvent à plaisir, et qu'il
appartient
au
lecteur de débrouiller, selon les indications de Ducasse.
Le meilleur
exemple, dans cette strophe, est de savoir ce que désigne
exactement
cet
« appétit légitime » (qui
paraît
à
première vue une bien inutile subtilité), ce qui
consiste
à
en trouver le véritable complément
déterminatif que
Ducasse
a évidemment caché, alors qu'il donne son sens
premier à
la
strophe et annonce le sujet de l'oeuvre.
(a) « Dans » mis
pour
« à » : dans le commencement de cet
ouvrage
= au
commencement de cet ouvrage (en el comienzo de esta obra :
Pellegrini,
Álvarez). Voilà le premier hispanisme d'ordre
morphologique. Il a
été relevé pour la première fois, avec
une dizaine
d'autres, par Leyla Perrone-Moisés et Emir Rodríguez
Monegal
(« Lautréamont español »,
Vuelta,
vol. 7, no 79-80, Mexico, juin-juillet 1983, p. 4-14
et 30-33,
p. 31a; « Isidore Ducasse et la rhétorique
espagnole », Poétique, no 55, Paris, sept.
1983, p.
373).
Lorsqu'on sait qu'il s'agit d'un très
simple hispanisme
morphologique,
il
est amusant de voir comment Michel Charles s'est livré
à une
véritable analyse névrotique de la tournure dans ses
« Éléments d'une rhétorique
d'Isidore
Ducasse » (NRF, no 217, 1971). Il pose d'abord que la
critique
pourrait
expliquer ce « détail » comme une
incorrection,
n'osant répéter le mot désigné par la
périphrase
« voir remarque précédente »
(p. 84).
Il
dit ensuite que le fait de voir autre chose que diverses figures
(parodie,
expression de discours classique, style d'époque ou
archaïsme) et
surtout des « fautes » (quel gros mot !)
est une
démission. « Quelle est la raison de la
faute ?
et
celle même de la folie ? » (p. 85). De
la faute
à
la pathologie et de celle-ci à la folie, Michel Charles ne
fait pas
dans la
nuance. Et voilà comment il en vient, dans un éclair
de
génie, à nous proposer l'analyse suivante :
« ... Non
correction, mais hypercorrection. De même dans le
commencement
de
cet ouvrage... est signe que Ducasse fait à rebours le
chemin de
l'analyse
philologique qui nous explique que au
"vient"
de
à lo et qu'à ce au s'est confondu un
ou
qui lui-même "venait" de en
lo » (p. 85). Vraiment ? Et c'est ce
qu'exprime ici la
rhétorique de
Ducasse ? Et avec la préposition
« dans »
alors que
le cours universitaire porte sur l'article
contracté ?
Soyons sérieux. Contrairement aux
hispanismes lexicaux, que
le lecteur
est
bien forcé de reconstruire en français s'il veut
comprendre ce
qu'il
lit, le trait morphologique apporte au texte une couleur, des
nuances ou
plutôt une sorte de précision approximative qu'on ne
saurait
traduire
facilement en d'autres mots, puisque justement nous somme dans
l'expression
morphologique. D'ailleurs, même pensé en espagnol
l'hispanisme
n'est
pas net (il faut dire que la tournure n'est pas nécessaire,
mais
simplement
possible, puisqu'on dira tout aussi bien, comme en français,
al
comienzo).
Pourtant, il est une façon assez simple de faire
apparaître la
nuance : il suffit de mettre le syntagme au pluriel,
« dans les
commencements de cet ouvrage », pour faire comprendre la
valeur de
l'hispanisme. S'il apparaît d'abord comme une incorrection
ou une
tournure
surprenante en français, on voit alors se
matérialiser ce
commencement, comme s'il s'agissait d'une introduction (et en
effet, le
syntagme
prépositionnel est alors tout à fait attendu en
français :
dans l'introduction de cet ouvrage).
(b) Se renverser de ventre. On pense
d'abord,
bien
sûr,
à une simple coquille : se renverser le ventre.
Mais
c'est
bien improbable, puisqu'on la retrouve dans la troisième
édition.
On comprend ensuite fort bien le sens de l'expression dans le
contexte :
il
s'agit d'une « figure de natation », si je puis
dire,
où
le nageur se retrouve le ventre en l'air; il se
« renverse sur le
dos », non en se retournant, mais bien en projetant sa
tête
vers
l'arrière; le voilà donc « ventre en
l'air ».
Mais finalement, à supposer que c'est bien ce qu'il faille
comprendre,
il
est évident que ce n'est pas ce qui est écrit.
Serait-ce un hispanisme ? Voici d'abord
l'interprétation des
traducteurs en espagnol : tumbándote de bruces,
t'affalant
à plat ventre (Gómez), volviéndote de
vientre
(Pelligrini, Álvarez), recostado sobre el vientre,
appuyé sur le ventre
ou
plutôt, t'accotant le ventre !, car recostar implique
qu'on
s'adosse
(Saad), volviédote panza arriba, te retournant la bedaine en
l'air
(Serrat),
revolcándote sobre tu vientre, te roulant/vautrant sur le
ventre
(Alonso),
panza arriba (Pariente). « Yo leeria la expresión
como
dándote vuelta de vientre. Ahora, de vientre
sueña
raro en español (en uruguayo por lo menos), pero lo que no
sueña
raro
es darse vuelta de espalda, darse vuelta de costado,
etc.
En
resumidas cuentas yo creo que tiene ecos de
español »
(analyse de
Norma Davies).
Ce sera donc non un hispanisme, mais
plutôt une expression
inattendue
et
fantaisiste en français, vaguement inspirée de
tournures
espagnoles.
(c) Déjà présent
dans la
première
srophe, le jeu de la torture syntaxique (qui consiste à
perdre le
lecteur
dans le dédale de propositions tortueuses d'une phrase qui
n'en finit
plus)
se double d'une ambiguïté ou plutôt d'une
« méprise » qui ne peut être
levée
qu'avec
l'apparition du véritable complément direct. On
comprend
d'abord,
évidemment, que le pronom partitif
« en »
désigne
« de la haine », pour se rendre compte à
la fin de
la
phrase qu'il est en fait le complément partitif du nom et
non du verbe,
s'agissant de respirer « les émanations de la
haine ».
Parti pour respirer de la haine, on en respire finalement les
émanations,
ce qui est d'ailleurs fort logique.
(d) Seconde expression
énigmatique (cf. 1.1, h) qui me paraît s'expliquer
aussi par l'application systématique du
tête-à-queue. En effet, qu'est-ce donc que
« respirer trois mille fois de suite la conscience
maudite de l'Éternel » ? Par respirer, on
comprend sans peine qu'il s'agit de renifler, humer, se
délecter. La question porte donc sur la
« conscience maudite de
l'Éternel ». La conscience maudite < la
conscience du mal : c'est la conscience de l'Éternel
conscient qu'il agit mal. Ce serait simplement la
« mauvaise conscience de l'Éternel »
( > conscience maudite de l'Éternel), mais entendu
au sens strictement moral (et non psychologique), sens à peu
près disparu aujourd'hui en Occident, depuis la mort de
Dieu.
En effet, il faut porter au vocabulaire
caractéristique
d'Isidore
Ducasse
le mot « conscience » : entendu au sens
de
second soi-même, dans la pensée
judéo-chrétienne, où la conscience est cette
entitée
du moi qui le juge inexorablement, sans hésitation et sans
possibilité d'erreur (exactement comme ces voix qui
s'adressent aux
malades
atteints de schizophrénie). C'est, en l'homme, la voix de
Dieu, ou
plutôt son représentant. D'où le
caractère
doublement
provocateur de l'entrée en scène de l'Éternel
dans
les
Chants de Maldoror. Non seulement a-t-il lui-aussi une
conscience, tout
comme
les hommes qu'il a créés, mais en plus elle lui dicte
la
vérité qu'il a mal agi ou qu'il agit mal.
(e) Comme dans la première
strophe, voici
une autre
figure
de syntaxe qui ne reviendra à peu près plus et
même plus
du
tout dans la suite : « dilatées de
contentement
ineffable,
d'extase immobile ». C'est la reprise ou la relance, qui
consiste
à reprendre un mot, un syntagme ou une proposition, sans
autre
articulation
syntaxique qu'une virgule (la seconde expression corrigeant ou
nuançant
la
première, si elle ne s'y additionne pas). S'il vaut la
peine
d'enregistrer
ce trait négatif à propos de son utilisation tout
à fait
exceptionnelle ici, c'est parce que la syntaxe d'Isidore Ducasse se
caractérise précisément au contraire de cette
figure de
la
langue parlée improvisée, de l'exposé qui se
corrige
« dans le texte » et surtout de l'expression
d'un auteur
hésitant, nuancé ou peu sûr de lui (sans
compter que c'est
aussi la figure la plus courante des auteurs novices ou sans
talent).
(f) Embaumé comme de parfums.
Voilà
bien une
subtilité de la langue française assez rare pour ne
se trouver
dans
aucun des dictionnaires ni des grammaires que j'ai sous la main,
alors qu'il
s'agit
d'une ellipse qu'on trouve partout, même dans la langue
familière
(« comme », mis pour « quelque chose
comme »). Mais précisons d'abord qu'il ne s'agit
nullement
d'un
hispanisme, même si les deux premiers traducteurs
(Gómez et
Pelligrini) traduisent l'expression littéralement. Encore
qu'on trouve
en
castillan l'idiotisme un como silencio, une sorte de silence, mais
qui se
traduirait fort bien par la tournure en cause ici, comme du
silence.
Pour analyser la forme grammaticale, je
propose d'opposer les deux
comparaisons
suivantes : rouge comme du sang (= comme le sang est
rouge) et
rouge
comme de sang (= comme s'il s'agissait de sang); dans le premier
cas, la
comparaison porte sur le rouge, c'est-à-dire le
comparé; dans
le
second, elle porte sur le comparant qu'elle dit approximativement
comparable
au
comparé (si l'on peut dire, car il ne s'agit
évidememment plus
de
comparaison, mais bien d'approximation, d'où le
rapprochement avec la
tournure espagnole un como de sangre, quelque chose comme du sang
::
embaumé
avec quelque chose comme des parfums).
En voici deux exemples contemporains qui
situent nettement la
tournure dans
le
style artiste : « Aujourd'hui il s'agissait aussi
d'ajouter
à l'antique solennité familière du
réveillon
quelque
chose comme d'étranger et de moderne »
(Mallarmé,
la Dernière Mode, 1874). « Aucune
cathédrale
ne
présente un pareil développement. L'immane
dorsum
était dentelée au comble, comme d'un peigne
délicat
qui mordait le ciel sombre » (Michelet, Sur les
chemins de
l'Europe, 1874).
L'analyse syntaxique de la proposition de
Ducasse produit
l'équivalent
suivant à la voix active : comme si c'étaient
des parfums
qui
embaumaient l'espace, où la très simple conjonction
(comme)
équivaut à une comparative conditionnelle (comme si)
et à
une
mise en relief (c'est... qui).
(1) Source. Toute la strophe est
inspirée
du
Paradise
Lost (1667) de John Milton, dans la traduction de Chateaubriand
(1836).
Et
elle va nous permettre d'établir la différence entre
l'utilisation
d'un texte qu'on a sous les yeux et ses réminiscences.
À la différence de la
citation de Dante
à
l'incipit
des Chants, on trouve d'abord ici l'utilisation d'un
fragment du
poème de Milton, tandis que toute la strophe est
marquée
comme on le verra des souvenirs du poèmes, ses
riminiscences.
Il s'agit du fragment suivant du livre 10
du Paradis
perdu, dont
je
mets en italique les éléments repris textuellement
dans la
strophe,
tels qu'on vient de les lire (sauf le monstre qui
apparaît plus
loin).
|